Время культуры
Время культуры

меню

Анонс

среда / 19 июля 19.45 - в программе "Время культуры" мы продолжаем рассказ о книге Валерия Александровича Подороги "Освенцим и ГУЛАГ. Время после", которая вошла в топ-5 Премии Пятигорского в 2015 году.

Лекция Ольги Давыдовой. Фотопарад в Угличе 2016

3729

Мы продолжаем знакомить вас с образовательными мероприятиями #Фотопарада в Угличе. В этом выпуске вашему вниманию будет представлена лекция культуролога Ольги Давыдовой на тему «Как говорит и что вспоминает фотография?».


RadioBlago: Ольга Давыдова — культуролог и магистр искусств. Окончила философский факультет Санкт-Петербургского госуниверситета и Смольный институт свободных искусств и наук. В настоящее время является аспирантом кафедры онтологии и теории познания философского факультета СпбГУ, постоянно читает лекции в перечисленных вузах и в рамках образовательной программы «ФотоДепартемент. Институт». В сферу научных и преподавательских интересов Ольги Давыдовой входит визуальная философия, кинематограф и философия фотографии. В прошлом году на фестивале «Фотопарад» в Угличе ее выступление вызвало активный отклик зала. В этот раз лекция преподавателя была посвящена повествованию в фотографии.


Ольга Давыдова: Прежде чем начать разговор о повествовании, о нарративе (я буду постоянно использовать слово «нарратив»), нужно понять, что нарратив – это не то, что где-то существует само по себе. Любое повествование, любой нарратив должен быть сконструирован участниками коммуникационного процесса, наблюдателя, аналитиками. Или теми, кто осуществляет эту коммуникацию. Это означает, что мы, на самом деле, когда пытаемся вычитать нарратив в повествовании, в любом: в вербальном, словесном, визуальном, кинематографическом, графическом, мы, конечно же, всегда попадаем в клинки интерпретации. И это неизбежно. То есть нарратив – это нечто внешнее, то, что мы привносим в тот визуальный ряд, с которым мы сталкиваемся, некая внешняя структура. На самом деле, нарратив – это очень большая тема в теории литературоведения, в визуальной теории тоже. Существует огромное количество подходов к аналитике нарратива — классический, не классический, принадлежащий к разных философским течениям. Мы с вами будем следовать за автором, которого зовут Вольф Шмид. У него есть книжка «Нарратология», это классический базовый труд о том, как строится повествование.

На самом деле, проблема наличия нарратива в фотографии довольно своеобразная, потому что классическое определение нарративности, историческое, оно ограничивает повествование словесным творчеством. То есть повествование – это только то, что может создаваться с помощью слов, существует в литературе. Кроме того, классическое определение повествовательности, нарративности, включает в себя обязательную фигуру посредника, рассказчика. То есть драма, например, где не обязательно есть повествователь, нарратор, уже не будет являться нарративом с точки зрения строгой нарративной классической теории. Но структуралистская философия, которая сделала очень много для развития теории литературы, для аналитики языка и для лингвистики, включает в область нарратологии, в область теории повествования произведения всех видов, не только словесных. Любое произведение, которое рассказывает каким-то образом историю, оно повествовательно. Самое главное, отличить повествование от описания. И с этой точки зрения нарративным будет являться и роман, и повесть, и пьеса, и кинофильм, и балет, и пантомима и все что угодно! В таком случае, главной характеристикой повествования, главным условием, чтобы оно там было, этот нарратив, будет являться временная структура, временная протяженность, наличие какого-то изменения ситуации. И тут, конечно, возникает проблема, потому что фотография – это плоское изображение, которое никаким образом во времени не разливается. И некоторые исследователи говорят о том, что, вообще, невозможно говорить о нарративе в фотоизображении. Но мне, на самом деле, кажется, что это не так. То, что мы с вами сегодня на лекции попробуем сделать... Для меня нарратив в фотографии – это не какая-то законсервированная тема, это вопрос. Я думаю, что есть масса способов сконструировать нарратив. Я расскажу вам о том, как классическое повествование реализуется в фотопроектах, а в конце лекции мы посмотрим, какие еще есть способы, не характерные для классической теории, а характерные только для фотографического медиума выстраивания вот этой вот истории.


RadioBlago: В анонсе к лекции можно было прочитать, что в ходе доклада будет затронута проблема «постпамяти», когда чужие воспоминания через медиа становятся нашими собственными. О механизмах формирования подобного эффекта, у зрителей в том числе, рассказывала в своей лекции Ольга Давыдова.


Ольга Давыдова: Любое повествование строится на том, что мы выстраиваем причинно-следственную связь. Очень известный такой теоретический пример. Я говорю вам две фразы «Король умер» и «Королева умерла от горя». Я никак их не связываю между собой, но в вашем сознании вы воспринимаете эту последовательность и устанавливаете эту причинно-следственную связь «королева умерла от горя, потому что она горевала из-за того, что умер король». Хотя на самом деле, в тех словах, что я сказала, этой причинной связи не было. То есть она такая каузальная, она не содержится в тексте. Именно вот эта наша способность выстраивать причинно-следственные связи, она и позволяет повествованию состояться. И, на самом деле, если бы у нас этой способности не было, если бы мы подсознательно бесконечно это не делали, то нам было бы очень сложно, потому что нарратив – это точка нашей идентификации. Это такая зацепка, благодаря которой выстраиваются связи и мы представляем мир целостным, а не хаотичным нагромождением не взаимосвязанных каких-то элементов. Современные медиа, особенно реклама, и, вообще, все современные медиа постоянно используют эту нашу способность привнесения причинно-следственной связи в нарратив. Совершенно грубые и простые примеры. Реклама: показывают на картинке красивую женщину и пачку с витаминами — в вашем сознании через причинно-следственную связь они соединяются. Или: счастливую пару, парфюм — и тоже самое: чтобы иметь счастливую историю, мне нужен такой парфюм.

Например, когда вы смотрите кино, вы же обязательно идентифицируетесь с кем-то из героев. Это сделано при помощи различных режиссерских приемов: рассказ от первого лица, монтаж, определенная схема монтажа диалогов, взгляд актеров на вас, как будто вы это камера, и вы на него смотрите, идентифицируетесь с камерой. Вот это механизм идентификации, он тоже основан на вот этой нашей особенности выстраивать причинно-следственные связи. Так хорошо вам всем знакомое ощущение, когда вы смотрите фильм ужасов, и вот герой куда-то идет. И вы знаете, что что-то страшное сейчас произойдет, тоже вот этот же механизм выстраивания наррации, который вы как зритель, как интерпретатор в фильм привносите.


RadioBlago: По словам исследователя, именно наша способность выстраивать эти нарративные связи позволяет нам очень эффективно эмоционально вовлечься в то произведение, с которым мы имеем дело. Однако с фото-изображением дело обстоит иначе, потому что снимок не имеет временной протяженности. Поэтому так сложно говорить о том, что в кадре присутствует повествование. Тогда встает вопрос, можем ли мы вообще говорить о протяженности во времени, когда речь идет о фотографическом изображении?


Ольга Давыдова: Этот вопрос не нов, им задавались художники и очень давно. Приведу пример. Полотно Беноццо Гоццоли «Танец Саломеи». Это вторая половина XV века. Это сюжет об Ироде Антипе, который царствовал в Иудеи, женился на Иродиаде. И когда в честь дня рождения своего Ирод устроил пир, Иродиада послала свою дочь Саломею исполнить зажигательный танец. Гости были околдованы ее танцем, и сам Ирод тоже был околдован. В конце танца он сказал: «Проси, что хочешь!». А Саломея посоветовалась с матерью, и мать сказала, чтобы Саломея потребовала у Ирода голову Иоанна Крестителя. И на этом полотне художник одновременно изображает все три события: Танец, обезглавливание Иоанна крестителя, и Саломея подносит голову Иоанна Крестителя Иродиаде. Это определенная цепочка событий, которая представлена здесь. И если мы не знаем сюжет четко, то мы не сможем восстановить последовательность событий, если мы не знакомы с этим библейским сюжетом, потому что художник не дает нам пути, по которому мы должны пройти, чтобы понять последовательность событий. И конечно, чтобы репрезентировать каким-либо образом этот библейский сюжет, было достаточно изобразить одну из сцен. Именно так происходит в классической живописи, которая постоянно обращается к библейским сюжетам. И можно сказать, что да, вот повествование, мы же смотрим на картину и понимаем, что же это за история. Как, например, «Суд Соломона» Рафаэля Санти. Но, на самом деле, мы восстанавливаем историю из этого двухмерного полотна только потому, что здесь есть указание на повествование, отсылка к нему. Только потому, что мы знакомы с этим сюжетом. То есть если бы мы не принадлежали бы к европейской культуре, не были бы знакомы с живописью эпохи Возрождения, то никакого повествования здесь для нас бы не было. И восстановить этот сюжет по картинке невозможно. Какие-то отрывки — да, но целиком, полностью историю — нет.

Соответственно, мы имеем дело постоянно с двумя такими культурами — одна — это культура чтения, повествования и вторая – это культура видения. И те противоречия, которые возникают между фотографией и живописью, они раскрывают, в том числе, противостояние вот этих двух миров.


RadioBlago: Иными словами, с одной стороны есть мир чтения, мир наррации, в котором есть порядок. А с другой — фрагментарный мир, который предлагает нам фотоснимок. Это отдельные изображения, чаще всего хаотичные.


Ольга Давыдова: Когда фотография появляется, то далеко не сразу начинают верить в то, что она действительно способна рассказать историю. И ей, вообще, не сразу начинают верить. Фотография сначала, как вы знаете, очень прочно борется за свое место в искусстве. Это место не получает. Есть эссе Бодлера, который очень негативно отзывается о фотографии и не доволен тем, что она выставляются рядом с картинами художников. Но постепенно, вместе с развитием прессы печатной, которая все больше и больше отказывается от текста в пользу картинки, используя появляющиеся новые технологии типографии и фотографические, ситуация меняется и акценты смещаются с культуры чтения на культуру видения. Мы начинаем верить фотографии как документу, появляются камеры, Leica, которая позволяет делать моментальные быстрые изображения, пленка 36 кадров, развивается фоторепортаж и это такой симбиоз, совместный процесс, когда происходит развитие прессы. И появляются вот эти иллюстрированные журналы, это 20-30 годы Berliner Zeitung, View, Life, Regard, которые отказываются, иногда даже полностью отказываются, от текста в пользу фотографического изображения. И фотографическое изображение начинает восприниматься как документ, которому мы можем поверить, если мы можем взять несколько снимков (мы же уверены, что они документальны, достоверны, в середине 30-х годов), поставить их в ряд, то у нас получится связная история, составленная из разных моментов времени.


RadioBlago: Как подчеркивает исследователь, вслед за этими процессами отношения между читаемым и видимым начали перестраиваться и меняться. И сам процесс чтения теперь оказывается неразрывно связан с процессом видения.


Ольга Давыдова: То есть, если до этого картинки были иллюстрациями, текст был главным, картинки иллюстрировали текст. То теперь получается наоборот. Текст дополняет картинки. Картинки – это главное. И историю, само повествование мы получаем не из слов, а именно из картинок, которые выстроены в определенном порядке, конечно, здесь важное значение имеет.., то есть редактора начинают работать с расположением картинок на странице, смотреть, как они выстраиваются. И так далее. И люди перестают сомневаться в том, что повествование в фотографии возможно.

Появляется, наступает царство фоторепортажа, апофеозом которого является появление агентства Magnum в 1947 году, которое изменяет лицо документальной фотографии очень сильно. Смещает многие акценты, потому что с сенсационной составляющей акцент переносится на более личную интерпретацию события. И, кроме того, сама институция агентства Magnum, в том виде, в котором она создавалась, она очень сильно изменяла фигуру репортера, его существование, превращала репортера в автора. Потому что это была институция, это был кооператив, который защищал, который хранил негативы, давал определенную свободу от редакторов, то есть он позволял проявить свое авторское какое-то видение. И вот это вот переход от фоторепортера, который гонится за сенсацией к автору, он для нас очень важен. Потому что автор по Шмиду, по нарратологии, с которой я начала. Это одно из основных необходимых условий создания истории.


RadioBlago: Далее Ольга Давыдова предложила обратиться к известной книге легендарного французского фотографа Анри Картье-Брессона «Решающий момент». По ее словам, это произведение очень важно в разговоре о фотографическом повествовании. Автор книги помогает читателям понять, каким образом выстраивается история в фоторепортаже.


Ольга Давыдова: Во-первых, Картье-Брессон говорит о том, что фоторепортер это такое новое существо, это гибрид машины и человека, гибрид фотокамеры и человека. То есть камера – это не продолжение, не что-то внешнее по отношению к человеку, это симбиоз. И благодаря этому симбиозу репортер наделен сверхспособностью видения. Подобно охотнику, который выслеживает дичь, он, крадучись, приближается к миру, и он всегда оказывается внешним, вне положенным тем событиям, за которыми он наблюдает. В общем, он находится здесь, а события находятся там. Он всегда чужак. И его задача – увидеть в этом хаотичном мире этот самый порядок, зафиксировать его, поймать этот самый «решающий момент». Отсюда у Картье-Брессона очень много сравнений фотографа с фигурой рефери или арбитра. Кто такой рефери или арбитр? Это персонаж, который, во-первых, очень хорошо знает правила игры, во-вторых обладает правом решать, кто прав, кто виноват, что истина, что не истина. И такая позиция, на самом деле, возможна только в том случае, если мы находимся в пространстве классическом модернистском. Модернистском не в смысле модерна как истории развития искусства, а в смысле модерна как периода развития мысли философской. Модернистская мысль характеризуется, прежде всего, тем, что мы уверены в том, что в мире существует некая объективная истина, она там есть. Просто, нужно открыть глаза и ее увидеть. И вот это фотограф, фоторепортер наделен своим сверхвидением, благодаря наличию у него фотоаппарата, он как раз и способен эту истину увидеть и преподнести ее на тарелочке своим зрителям, схватить факт, представляющий собой истину глубинной реальности. Это мир, в котором неизбежно присутствует порядок, неизбежно присутствует центр, этот центр один, он определен, эта истина одна, она определена. И снимок, сделанный в этот самый решающий момент способен эту истину раскрыть.

И соответственно, в нашем распоряжении есть серия снимков, которые были сделаны в решающий правильный момент. И мы их удачно расположили на пространстве печатного издания, или где бы то ни было, на выставке, где угодно. То мы можем собрать из них понятную и достоверную историю.


RadioBlago: После этих слов лектор обратилась с вопросами к залу. Достаточно ли для создания нарратива просто сделать ряд снимков и объединить их в серию? Как тогда мы будем отличать нарратив от описания, и чем они будут отличаться? И выдержав небольшую паузу, Ольга Давыдова продолжила.


Ольга Давыдова: В структуралистской теории нарратива в качестве обязательного условия повествования называется понятие «событие». То есть два основных условия для того, чтобы повествование состоялось: первое – это автор, и второе — это событие. И тогда решающим в повествовании является не столько признак структуры коммуникации, которая есть, сколько структура самого того, чего вы рассказываете. То есть само содержание должно быть таким, чтобы в нем потенциально содержалась история, чтобы была вот эта вот событийность. И термин нарративный в противопоставлении термину дескриптивный, описательный, он указывает как раз на структуру излагаемого материала, на то, что будут происходить некие изменения, как обязательное условие разворачивания события. Итак, событие — это изменение какой-то исходной ситуации, это может быть или внешняя ситуация в повествуемом мире, или это может быть ситуация изменения, происходящая внутри героя. Но важная, обладающая для него важностью, фундаментальное внутренне эмоциональное событие. И, чтобы нам дальше подумать о фотографическом нарративе, нам нужно более подробно разобраться с тем, что же такое на, самом деле, событие. И у Лотмана есть чудесный текст, «Структура художественного текста» он называется, в котором Лотман очень подробно описывает, какие события являются толчками, двигателями нарратива, какие события задают вот этот процесс, движение этой истории.

Лотман говорит, что событие — это пересечение запрещающей границы. То есть есть персонаж, он живет в каких-то четко установленных границах, и для того, чтобы повествование пошло дальше, для того, чтобы дать толчок этому развитию, он должен эту границу каким-то образом перейти. Эта граница может быть топографической. Он может отправиться в путешествие. Она может быть этическая, он может совершить какой-то поступок, психологическая, познавательная. Но событие так или иначе заключается в отклонении от нормативного, от законного, от того, что является нормальным, общепринятым и привычным вот в этом мире, который задается в произведении. Как только есть это отклонение от нормы, нарратив начинает развиваться, история начинает отказываться, происходят изменения.


RadioBlago: Однако, как выяснилось, далеко не все события могу служить движущей силой для создания повествования. Какие именно истории и происшествия подходят для этой роли, слушайте далее в выступлении Ольги Давыдовой.


Ольга Давыдова: Во-первых, эти события должны быть существенными, то есть они должны быть важными, не для нас, для читателя, не для автора, они должны быть важными для героя, для того, с кем эти события происходят. Они должны быть существенным в рамках того фиктивного мира произведения, в котором мы находимся. Отнесение того или иного изменения в ткани произведения к событию или не событию зависит от общей картины мира, которая существует в данной типе культуры. То есть в разных типах культуры существенным будут являться разные вещи. И с другой стороны, от той аксиологии, от той системы ценностей, которая выстраивается внутри текста. То есть это должно быть такое происшествие, которое обладает очень большой значимостью в том мире, которое произведение раскрывает.

Кроме того, это событие должно быть неповторимым, однократным. Повторяющееся изменения, говорит Лотман, событие не порождают. Даже если это серия каких-то повторяющихся изменений, не происходит возврата к более раннему состоянию, все равно это не то. Потому что изображение повторяемости приближает наррацию, повествование к описанию, описательности. Недаром описательные жанры во многих способах репрезентации имеют тенденцию к изображению повторяющихся действий и событий, это важно, для того, чтобы зафиксировать вот этот автоматизм. Когда вы смотрите проекты, например, документальные, посвященные повседневности, там очень часто многие снимки посвящены вот этому повседневному автоматизму, повторению.

Еще дна характеристика события, которая необходима для того, чтобы нарратив начал рассказываться, это неожиданность. Лотман говорит, что чем неожиданнее изменение, тем выше его событийность, тем выше его энергетика для развития истории. Событие в некотором смысле подразумевает такую парадоксальность определенную. Что такое парадокс? Это противоречие доксе, мнению, общепринятому. Такая девиантная вещь, отклонение от нормы. Это событие, которое не ожидается. Причем речь идет не об ожиданиях читателя, а об ожиданиях именно протагонистов, героев, для них это должно быть неожиданным. И событие, вот это вот спокойное течение жизни изменяет, потому что закономерные какие-то изменения, которые могут произойти, которые ожидают героев, они не будут двигателем нарратива, это будет естественное развитие события.

Если мы перенесем эту «лотмановскую» теорию события на фотографическую репрезентацию и попробуем подумать о том, каким же образом нам выстроить повествование в фотографии, не описание, а повествование, то идеальными ситуациями для выстраивания нарратива окажутся предельные события перехода. Когда у вас есть два противоположных состояния — здоровье и болезнь, жизнь и смерть, мир — война, одиночество — бытие вместе, встречание — расставание.

Давайте мы теперь соберем вместе все, что я говорила о «Решающем моменте» Картье-Брессона, о той логике и предпосылках, которые я назвала. И то, что мы выяснили о событии по Лотману. То есть у нас есть обладающий супер-видением репортер, который охотится за присутствующей в мире истиной происходящего и ловит этот решающий момент. И для того, чтобы нарратив состоялся нам необходимо неожиданное, значимое, существенное изменение, отклонение от нормы. На самом деле, именно на этих принципах строится большинство фоторепортажей в жанре storytelling, которые побеждают Пулицер, World Press Photo...


RadioBlago: В качестве примера Ольга Давыдова предложила посмотреть работы одного из победителей конкурса World Press Photo 2016 года — Дэниэля Береулака. Его серия, посвященная последствиям землетрясения в Непале, принесла автору уже несколько международных наград.


Ольга Давыдова: Мы проследили с вами истоки нарративного повествовательного фоторепортажа, про смену режима чтения и видения, изменение акцентов между режимами чтения и видения, через слияние с прессой, через появление новых форм журналистики, к появлению фотоагентства Magnum, к тексту Брессона.

Мы посмотрели, каким образом фотографии могут рассказывать истории, посмотрели одну из историй. И мы можем описать ее текстом Лотмана, который был написан по поводу классической литературы XIX века. Это очень интересно, потому что мы с вами живем в XXI веке, и в XXI веке мы потрясающим образом оказываемся вот в этой парадигме классики, которую я очертила. Я думаю, что с классическим фоторепортажем все понятно. То есть моей задачей было показать вам, как он устроен изнутри. За счет чего эта история происходит.

И конечно, репортажная фотография еще очень сильно задействует вашу эмоциональную сферу, она всегда провоцирует вас на включение, но, если вы знакомы с текстом французского философа Ролана Барта «Camera lucida», то Барт о таких изображениях говорил «такие фотографии способны орать, но не ранить».

И мне кажется, очень интересно найти в современной фотографии, в ее поле те способы, те механики, которые позволяют выстроить повествование не при помощи заимствованной у литературы структуры, но при помощи свойств самого фотографического медиума. Тем более современная фотография, для меня, во всяком случае, это так, это вообще фотография о фотографии. Которая постоянно спрашивает себя о своих границах, о своих способностях, о том, что она, вообще, такое есть, чем она занимается. И она постоянно вот пробует и пробует себя на ощупь. Она постоянно ставит саму себя под вопрос. Мы с вами, помните, начали с того, что нарратив в фотоизображении – это, вообще, спорный момент. Потому что она не имеет временности. Но мне кажется, что есть в фотографическом изображении, поскольку оно все-таки очень специфично, какие-то механизмы, отличные от литературы, совсем отличные, которые позволяют повествование запустить и благодаря которым у нас выстраивается история. То есть мы не выстраиваемся вот в эту нарративную структуру, которую мы описали. Нам не важен автор, само событие и все его характеристики, но история все равно выстраивается. Меня, в принципе, как преподавателя и исследователя интересуют такие специфические фотографические элементы, которые позволяют нарратив взломать.


RadioBlago: Как напомнила исследователь, в литературе взлом нарратива впервые произошел в новом французском романе, идеологом которого стал прозаик Ален Роб-Грийе. Именно он написал сценарий к фильму режиссера Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде». Повествование в картине выстроено таким образом, что зритель не может распознать автора и выбрать для себя точку идентификации. По словам Ольги Давыдовой, в фотографии такие линии взлома нарратива тоже могут быть. Они становятся возможными, когда фотограф начинает воспринимать фотографию не только как инструмент, но и как само содержание.


Ольга Давыдова: Одно из таких классических представлений о фотографии, которое существует и которое подвергается разламыванию, деконструкции, в 70-х годах ХХ века и потом позже, это документальная достоверность фотоснимка. Когда мы с вами говорили про «Решающий момент», я сказала, что та схема, которую Картье-Брессон разворачивает, она возможна только благодаря вере вот в эту единственность истины и в способность ее раскрыть и зафиксировать. И соответственно тогда фотография становится документальной, подлинной достоверной фиксацией, которой мы необходимо верим. Но так ли это? Действительно ли фотография является достоверным документом? Ведь любое кадрирование — это включение и исключение. Вы выбираете, что вы берете, что вы не берете. Любая точка зрения — это выбор позиции, с которой вы смотрите. А документ не может быть субъективным. В документе не может быть позиции. Документ обязан обладать объективностью. Если вы выбираете точку зрения, а в фотографии вы всегда выбираете точку зрения, об объективности говорить сложно.

Самая спонтанная регистрация события любого – это всегда конструкция. Это все равно сконструированный какой-то объект. И само информирование, сама вот эта тенденция фотографии информировать, быть документом, репрезентировать, вот это выстраивание, серия, о котором мы говорили, в связи с развитием журналистики, все равно есть в этом такой элемент сценария. Это «сценарность». То есть мы не можем говорить о документальности, если мы перекладываем картинки и переформируем, перестраиваем событие.


RadioBlago: Чтобы проиллюстрировать все вышесказанное, Ольга Давыдова предложила познакомиться с проектом американского фотографа Тарин Саймон под названием «Невиновные». Это серия снимков 2002 года, которая, по словам исследователя, очень точно иллюстрирует возникшее в обществе сомнение в достоверности фотоизображения.


Ольга Давыдова: Это проект о людях, заключенных, которые провели в тюрьме долгое количество времени, но были оправданы, в результате появления в криминалисткой судебной практики ДНК-экспертизы. То есть они были осуждены несправедливо на тюремное заключение за тяжкие преступления, которых они на самом деле не совершали. И оказалось возможным доказать их невиновность, когда появилась ДНК-экспертиза. И когда их осуждали, пока шло следствие, всякий раз обязательно находился свидетель обвинения. И вы увидите, что там очень интересное противостояние. Например, 13 свидетелей защиты и один свидетель обвинения, который опознавал преступника по фотографии. Так или иначе, опознание было связано с фотографическим изображением. Это были снимки полицейского досье, какие-то фото, которые были найдены в результате аналитики, фоторобота. Кончалось все физическим опознанием, но к тому моменту, когда свидетель доходил до физического опознания, он уже просматривал фотографии. И позже на процессах по оправданию, которые были запущены после появления ДНК-экспертизы, свидетели обвинения рассказывали о своих ощущениях, о том, как вышло, что они обвинили абсолютно невиновных людей в тяжелейших преступлениях.

Прочитаю вам заявление Дженифер Томпсон на процессе по оправданию одного из преступников, которых Тарин Саймон фотографировала.

«Меня попросили спуститься и посмотреть на ряд фотографий разных мужчин. Я вытащила фото Рона, потому что в моем сознании она наиболее тесно напоминала человека, который напал на меня. Но на самом деле, произошло следующее. Я составляла фоторобот. И тот снимок, что я увидела, максимально напоминал тот фоторобот, который я составила по своим воспоминаниям о реально нападавшем. И к тому моменту, когда мы дошли до физического опознания, меня спросили, могу ли я физически идентифицировать человека из тех, кто стоит передо мной. И я выбрала Рона, потому что подсознательно, в моем сознании, он напоминал фото, которое напоминало фоторобот, который я составила по памяти о человеке, который на меня напал. И таким образом Рон превратился в атаковавшего».

Саймон фотографирует этих людей после их освобождения в разных местах, которые имели особое значение для их незаконного обвинения. Это могло быть место ошибочного опознания, или место преступления, или же место алиби. То есть то место, которое фигурировало в показаниях свидетелей защиты. То есть, если место преступления, это место, где человек никогда не был, место алиби — это наоборот то место, где он на самом деле был. И в проекте они перемешаны. Если мы не будем смотреть подписи, мы никогда не поймем, где здесь подлинность, то есть какие события, в какой конфигурации произошли на самом деле.

Конечно, фотографии с места преступления, они ключевые и самые произвольные, потому что это место, в котором этот человек на самом деле никогда не был, не совершал того, о чем написано. И это место, в котором они никогда не были, но оно навсегда парадоксальным образом изменило их жизнь. И изменило тоже благодаря вот этой вере в фотографическую достоверность.


RadioBlago: Как отметила исследователь, у данного проекта можно найти много точек интерпретации. И неслучайно Тарин Саймон благодаря нему стала известным фотографом. Но для слушателей лекции серия снимков Саймон интересна с точки зрения повествования.


Ольга Давыдова: Здесь нет обязательных составляющих нарратива, о которых мы говорили. Нет какой-то авторской интерпретации, хоть это и съемка постановочная, нет событий, о которых мы говорили в связи с текстом Лотмана и в связи с классическим фоторепортажем, но, тем не менее, это все равно повествование и история, которую мы выстраиваем. Каким образом? За счет чего? Во-первых, есть контекст, в котором этот проект существует. Есть текст перед проектом, где рассказана история, где вам объясняют, что это за люди и каким образом проект состоялся. Есть подписи, которые мне кажется, поддерживают эти картинки. Именно подписи позволяют этим снимкам удерживаться на грани между двумя временными пластами и между двумя событиями, воображаемым и задокументированным. Например, на фотографиях с места преступления мы одновременно удерживаем, когда на них смотрим и сопрягаем их с текстом, мы одновременно удерживаем пошлое и это время воображаемого события, которое никогда не происходило в том виде, в котором оно было представлено на суде. И в то же время, настоящие фотосъемки, в тот момент, когда этот человек присутствовал на этом месте. Это же не монтаж, это прямая фотография. Когда он присутствовал на этом месте и его там снимали. И история разворачивается в разные стороны, в разные стороны временные и в разные стороны реальности и воображаемого, потому что преступление действительно состоялось и действительно на этом месте. Но участник подменен. И это тогда воображаемая история. И разворачивается история в настоящем, потому что мы видим этого человека, мы читаем эти цифры, сколько лет он пробыл в тюрьме. Встраиваемся в эту аффективную (реальность) и начинаем размышлять о том, как бы сложилась его жизнь, если бы он туда не попал, то есть мы начинаем выстраивать вот эти вот истории его жизни.


RadioBlago: По словам Ольги Давыдовой, построение повествования становится реальным не только благодаря контексту и подписям к фотоснимкам. Есть еще одна возможность у фотографии для создания нарратива — это специфика фотографического времени.


Ольга Давыдова: В тексте Барта «Camera lucida» Барт очень много говорит о том, что такого особенного есть в фотографическом времени. Барт в принципе исходит из того, что фотография равна, полностью равна вещи, которая на ней изображена. Она равна своему референту. И когда мы смотрим на фотографию, мы непосредственно сталкиваемся с тем объектом, который на ней запечатлен. И тогда, говорит Барт, мы парадоксальным образом оказываемся в такой временной петле. То есть, у нас есть линейное время, где есть прошлое, настоящее и будущее. И когда вы смотрите на фотоснимок, эта вещь одновременно была в прошлом, в том моменте, когда она была сфотографирована и в пространстве там, где она была сфотографирована. И она одновременно присутствует здесь, когда вы на нее смотрите. Эта схема возможна благодаря вере в то, что фотографический референт равен изображению. И тогда прошлое и настоящее у вас как бы так схлопывается, такая петелька образуется. И вы выпадаете из реальности времени. То есть, вам сложно понять прошлое и настоящее. И как-то их расцепить. И вот этот проект Тарин Саймон, он в том числе с этой спецификой фотографического времени и работает, подключая еще и вымышленные, вот эти вот размышления о вымышленности.


RadioBlago: В завершении выступления Ольга Давыдова подвела итоги лекции, а зал наградил ее аплодисментами. Мы также выражаем благодарность эксперту за прочитанный доклад и предлагаем вашему вниманию заключительные слова исследователя.


Ольга Давыдова: Завершая наш разговор о нарративе... То есть я сказала о контексте, который, на мой взгляд, имеет очень важную роль в выстраивании нарратива в современной фотографии, о специфике фотографического времени, которую можно учитывать, когда мы выстраиваем историю. И наконец, есть третий очень важный участник выстраивания истории, это мы сами, зритель. В 90-х годах американский теоретик Уильям Митчелл написал книжку, которая называется Visual turn («визуальный поворот») и ввел в визуальную теорию понятие поворота. Главная суть сводится к тому, что фотографическое изображение не столько репрезентирует, не столько воспроизводит, сколько представляет нам что-то еще. Не репрезентирует, но презентует. Фотографическое изображение всегда выходит за свои пределы. Это всегда больше, чем то, что изображено на фотографии. Всегда больше. И на проекте Тарин Саймон, мне кажется, это видно. Мы больше видим здесь историй, чем просто дядьку в лесу и на фоне леса.

И мне кажется, что вот эта вот идея о том, что фотография способна не репрезентировать, но презентовать, она является очень важной и ключевой для современной фотографии. Именно благодаря вот этому механизму мы с нашим менталитетом, коллективной памятью, индивидуальной, можем встраиваться в это фотографическое изображение и участвовать как полноправные участники процесса смыслопорождения в составлении, конструировании истории.


RadioBlago: На этом наша третья программа, посвященная Фотопараду в Угличе, подошла к концу. Следующий выпуск будет посвящен фотографу и признанному классику Владимиру Вяткину. Его лекция о том, как снимать и даже мыслить фотосериями, прошла в этом году на фестивале в Угличе.

Вы всегда можете переслушать или прочитать в расшифровке любой из выпусков программы на нашем сайте по адресу: www.radioblago.ru.

До встречи в эфире и лекционном зале!

Добавить комментарий:
Ваш e-mail не будет опубликован. Все поля обязательные

Имя:
E-mail:
Комментарий: